Долгожданная... Что я болтаю - неожиданная! Невозможно даже было представить! Листаю, на ладони держа осторожно, легкий томик советской "Лолиты": вроде бабочки трехсоткрылатой (где вы, где вы, кордоны, горлиты?), - фиолетовый... нет, лиловатый. Как и ардисовские сестрицы, набранный контрабандным петитом... То ли умер я, Ло? То ли снится к самохваловским Афродитам залетевшая бабочка? "Ло. Ли. Та" - как след троекратный на нёбе. С автострадами - в сторону боли, с назревающей смертью - в утробе. Сквозь ветвистую сень теневую, влажно льнущую к школьному списку, вижу милую лгунью живую, Карменситочку, ласточку, киску. И под сердцем волна голубая набухает, бискайская, крупно. И бо-бо, ибо, my love, любая - смертоносна любовь и преступна.
Вот как - добропорядочно, размером сытной радиоточечной лирики, читаемой задушевными и вкрадчивыми голосами профессиональных чтецов, с обязательным "невозможно" и "осторожно", с плавным откатом от "влажнольнущей" к "вижумилой", кажется мне, нужно начать осторожный разговор об этом невозможном романе. Заразился, видите, обезьяничаю.
Между "Лолитой" и "Даром" лежит мировая война и Атлантический океан, эти книги разительно непохожи, но мир набоковской прозы - един. Его "автобиографическая" русская ветвь тесно сплетена с той, которая содержит "Лолиту". Комплекс набоковских романов не образует линейного цикла, это, скорее, вечное возвращение, восходящий повтор. В сущности, это поэтический принцип; так строятся стихотворные комплексы Осипа Мандельштама или Георга Тракля. Это своего рода стрельба в "десятку". Комплекс (не цикл!) мандельштамовских стихотворений на смерть Андрея Белого - мишень после такой стрельбы. Мы не обнаружим на ней идеального попадания, но контекстное поле, заключенное между несколькими "девяточными" и "восьмерочными" точками, содержит в себе эту невыбитую "десятку". Она как бы поймана общим контекстом, поэтому из такого комплекса стихотворений нельзя выбрать одно или два, отослав остальные в раздел "другие варианты", - контекстно-полевая "десятка" будет утрачена.
По существу, для репродуцирования такого комплекса нужна многомерная полиграфия. Стихотворения, входящие в него, не могут быть однозначно расположены во временной последовательности, - я говорю не о датировке, а о художественном времени, - в каждом поэт начинает как бы с нуля и старается выдать "на всю катушку". Циклическое развитие сообществ контекстов вообще утрачивает значение в поэзии, деформируясь в полевое: цикл стихотворений - в книгу стихов.
Внутри больших контекстных полей идет взаимодействие на всех уровнях. Остановимся пока на самом поверхностном. Предшественницами, вернее, в свете сказанного, соседками "бедной девочки" выступают не только Эммочка ("Приглашение на казнь"), Магда ("Камера обскура"), Лилит (стихотворение "Лилит"), безымянная героиня рассказа "Волшебник", но и Колетт из Биаррица "Других берегов" (или нет, она - Аннабелла Ли) и даже Зина Мерц, если мы вспомним пошлый "сюжетец" ее отчима-юдофоба о "вдовице" и девочке. Именно в случае с Зиной видно, как изменяется функция этой "истории", рассказанной Щеголевым, в зависимости от того, в каком контексте она рассматривается - только "Дара" или всего комплекса романов. Это вовсе не авансирование "Лолиты", но поэтическое хозяйство Набокова - не ищите здесь осуждения! - организовано с фермерской американской разумностью: изо всего извлекается максимальный эффект.
Итак, "Лолита", которую Краткая литературная энциклопедия устами наших петитных знакомцев называет "эротическим бестселлером"...
"Лучшее, что Набоков написал... - читаем у Л.Я.Гинзбург, - "Лолита"... роман моралистический; в развязке даже до навязчивости моралистический. Читатель ни на минуту не забывает о том, что герой творит черное дело. Но "Лолита" также книга о великой любви, непредсказуемо порожденной черным делом... Великая любовь - в отличие от любви умеренной - бывает похожа на болезнь, на опрокинутое равновесие". Вспомним, что эту неожиданную на первый взгляд оценку обыгрывает и сам Набоков, сначала пером д-ра Рэя: "...трагическая повесть, неуклонно движущаяся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом", а потом - собственным, в послесловии: "...чего бы ни плел милый Джон Рэй, "Лолита" вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма".
Набоковская коррекция предисловия послесловием означает вот что: поэтическая "мораль" не есть просто мораль, как поэтическое высказывание не равно простому бытовому высказыванию. В той идеальной и тайной области "других форм бытия" (я не знаю, что это такое, да это и не важно), где искусство есть норма, суждения о поэтической морали проистекают из собственной природы искусства. "Не дорого ценю я громкие права", - записывает лихой переводчик Пиндемонти, и блюстители нашей политической морали - слева, справа, посередине - стыдливо потупляют очи, в то время как для нормального слуха здесь нет соблазна. Вот и "Лолита" поэтически высокоморальна; великая поэзия нравственна по определению.
"Ну, знаете, в моей записи есть некоторое полемическое преувеличение, - сказала Л.Я., которой я осмелился показать свой текст, - я, собственно, хотела что-то противопоставить всем этим разговорам об эротизме".
И верно, "моралистический" - слово не совсем подходящее. Ведь набоковский пуппенмейстер - Автор, Природа, Бог - как всегда, не предписывает, но потакает персонажам, которых затем наказывает, если они не способны прозреть общий узор замысла и поступать созвучно ему. Эстетические взгляды Набокова, как это ни странно, очень похожи на этические воззрения Пьера Тейяра де Шардена, с его требованием индивидуального становления в Абсолюте:
"Никакую реальность в ее самой желанной сути не можем мы постичь ни умом, ни сердцем, ни осязанием, если сама структура вещей не заставит нас подняться к первоисточнику их совершенства. <...> Божественная Среда открывается нам как модификация глубинной сути вещей. <...> ...заблуждение лжемистиков состоит в смешении между собой различных планов бытия и, следовательно, в непонимании, какого рода активность присуща каждому из них... Медленное созревание прямых причин, сложная сеть материальных детерминизмов, бесконечная последовательность звеньев миропорядка - все это списывается со счетов... Воображение рисует действие Божественного Промысла открытым и беспорядочным. Это ложное чудотворство, мешающее человеческому усилию и расхолаживающее его. <...> Мы можем погрузиться в Бога лишь продолжив самые индивидуальные особенности нашего внутреннего устроения за их собственные пределы" (курсив Тейяра де Шардена).
Сочинение, процитированное нами, называется "Божественная Среда"; но разве многозначительные мысли философа не проясняют и среды искусства? Ведь искусство - как раз та область, где сама структура вещей влечет созерцателя к Абсолюту, поскольку именно в искусстве человек моделирует божественный опыт. В высшей степени христианские, то есть обращенные не к собранию "иудеев" или к собранию "эллинов", которых в свете Нового завета и нет, а к отдельному человеку, к индивиду, размышления Тейяра де Шардена, как нам кажется, разъясняют и значение той литературы "индивидуального становления", которая в ХХ веке противостоит, условно говоря, соборно-символистическому направлению, исповедующему "ложное чудотворство" и смешивающему "различные планы бытия". В этом противостоянии "индивидуалистическая" поэзия морально оправдана как раз в силу того, что она оказывается более христианской.
Набоков всем своим творчеством вывернул мнимую "нищету" индивидуализма наизнанку - в то, что критики его искусства называют снобизмом, аристократизмом. Он предлагает свой вариант снятия соборно-индивидуалистического рассечения я современного человека, вариант, близкий, например, мандельштамовскому: "...Европа прошла сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось как подвиг. Отсюда аристократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу "равенству и братству" Великой Революции. Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. <...> Средневековье... никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой..." ("Утро акмеизма", 1912 или 1913).
Но мы, кажется, разбросали слишком обширную сеть, чтобы поймать маленькую пташку морали: вот-вот она упорхнет. Может быть, и следует ее отпустить? Что ей делать в искусстве? Мы лишь хотим вынести набоковскую "Лолиту" из плоскости назидательно-эротической ("эротической" - не от слова "Эрос", а от слова "бестселлер") в объем философских и теологических аналогий; не даром же "как-то, где-то, чем-то" из набоковского определения искусства столь перекликается с "когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное" из "Пира" Платона (211, А). Не случайно и слово "дар" у Набокова - едва ли не философская категория. Сравним:
...тебе твой дар
я возвращаю - не зарыл, не пропил;
и если бы душа имела профиль,
ты б увидал,
что и она
всего лишь слепок с горестного дара,
что более ничем не обладала,
что вместе с ним к тебе обращена.
Это из "Разговора с небожителем" Иосифа Бродского. Индивидуальный дар, оказывается, синонимичен душе, равен ей. И Лолита - душа Гумберта Гумберта ("грех мой, душа моя") - его дар. Какой бы эта душа ни была - если мы христиане, она бессмертна; иной у Г.Г., увы, нет...
Все это, разумеется, надо понимать в эстетическом плане. Эстетическое наслаждение, по Набокову, и есть выход в идеальную (божественную) среду, в прозреваемую за структурой вещей "потусторонность". Эстетическое переживание - разговор с небожителем-художником, исполненный восхищения и зависти: он умеет делать то, чего мы не умеем, и так, как нам не под силу. Пара "художник - зритель" превращается в пару "художник - художник" или, если угодно, - "читатель - читатель". Художник не очерчивает себя меловой окружностью, не поучает нас из своего недоступного круга, не морализирует. Он, напротив, манит зрителя в этот круг, ибо любой человек - потенциальный небожитель. В такой системе и пишущий и читающий равно двуприродны, что по сути являет собой эстетическую проекцию христианства.
"...Кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та". Это - поэзия. И совсем не случайно так начинается эта книга; свойственное Набокову внимание ко всей стоматологической топографии, связанной с фонетикой, даже к "лакомому кусочку, высосанному наконец из дуплистого зуба", в очередной раз отсылает нас к его заявлению: "...всякая великая литература - это феномен языка, а не идей" ("Николай Гоголь"). В отличие от Белинского, скажем, недолюбливавшего моллюсков, в набоковском мире каждая малость (этот вот "лакомый кусочек") равновелика в поэтическом преломлении идеям. На что это похоже? На лирику. На сказанное тезкой нашего прозаика: "Я знаю - / Гвоздь у меня в сапоге / Кошмарней, чем фантазия у Гете". На:
Я вздрагивал. Я загорался и гас.
Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, -
Но поздно, я сдрейфил, и вот мне - отказ.
Как жаль ее слез! Я святого блаженней.
Обратим внимание: под личное, частное в поэзии всегда подшита мировая культура. Но сродство здесь не только в многовековой устойчивости университетского Марбурга, не только в гребенках, равных Шекспировой драме, и прощальном значении "каждой малости", а и в той интонации страсти, которую передают и пастернаковское стихотворение и набоковская проза, - в "опрокинутом состоянии". Такая лирическая алогичность знакома нам по многим страницам "Лолиты": "...я смеялся собственным шуткам, и трепетал, и таил трепет, и раза два ощутил беглыми губами тепло ее близких кудрей..." И еще: "Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее в шею или уголок рта с полной безнаказанностью... она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец - Поздно! Весь дом вдруг загудел от голоса говорливой Луизы, докладывающей госпоже Гейз..." Пастернак:
Когда я упал пред тобой, охватив
Туман этот, лед этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) - этот вихрь духоты...
О чем ты? Опомнись! Пропало... Отвергнут.
И конечно, мы обратим внимание на набоковский эквивалент пастернаковского "от гребенок до ног" (совсем уж непроизвольно тянущего за собой срифмованное - "знал назубок"!): "Она нестерпимо привлекательна с головы до ног (отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистики!) - начиная с головного банта и заколок в волосах и кончая небольшим шрамом на нижней части стройной икры..."
Читатель! Ты чувствуешь - скоро я перейду к простодушному переписыванию знакомых тебе текстов; межцитатные мостики становятся все более узкими и шаткими; мы забираемся все выше и выше в горы. Неподвижно, на уровне наших глаз, парит орел, поднявшийся с отдаленной вершины. Ему нет закона. Гулко и страшно. И мы вынуждены продолжить:
""Вот и веранда", - пропела моя водительница, и затем, без малейшего предупреждения, голубая морская волна вздулась у меня под сердцем, и с камышового коврика на веранде, из круга солнца, полуголая, на коленях, поворачиваясь на коленях ко мне (прямо кинематограф! - А.П.), моя ривьерская любовь внимательно на меня глянула поверх темных очков... Со священным ужасом и упоением (король рыдает от радости, трубы трубят, нянька пьяна) я снова увидел прелестный впалый живот, где мои на юг направлявшиеся губы мимоходом остановились... Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла. Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания... <...> "Это была моя Ло... а вот мои лилии".
"Да", сказал я, "да. Они дивные, дивные, дивные"".
Книга Набокова построена нелинейно, в ней предполагается необходимость обратного хода, как в лирическом стихотворении; настоящее первое прочтение "Лолиты" - второе. Темные очки, залетевшие сюда из ривьерского грота, из отрочества Г.Г., от Аннабеллы Ли, отбрасывают нас назад, к другому волшебному куску, вчитавшись в который, увидим, какой головокружительной, кинематографической скорости умеет достичь Набоков, соединяя в одно полуфантастическое предложение далеко отстоящие на оси времени события: "Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой, как внезапно двое бородатых купальщиков - морской дед и его братец - вышли из воды с возгласами непристойного одобрения, а четыре месяца спустя она умерла от тифа на острове Корфу".
Волшебство порождается здесь, конечно, не только сцеплением разновременных событий, не только роскошной звукоподкладкой, почти стихотворной теснотой звукоряда. Это "волшебство" - отражение дуалистической природы поэтического: кто сможет определить, что важнее в той или иной строке - мысль, образ, сочетание звуков?
Что нам напомнит сцена первого появления Лолиты? Лирическую поэзию.
Стояли холода. И шел "Тристан".
В оркестре пело раненое море,
Зеленый край за паром голубым,
Остановившееся дико сердце. <...>
Какая-то дремота перед взрывом,
И ожидание, и отвращенье,
Последний стыд и полное блаженство...
Сравним: "голубая морская волна вздулась у меня под сердцем... этот взрыв..."
Парная роскошь - былая мокредь,
Повеял ужас, дымит восторг...
И ты - не тот ведь, и тот - не тот ведь!
Апофеоз! Апофеоз!
Сравним: "со священным ужасом и упоением (король рыдает от радости...)"
Утонули? - В переносном смысле.
Гринок? Есть. Шотландский городок.
Сравним: "Да", сказал я, "да. Они дивные, дивные, дивные".
А еще мы можем вспомнить молодого Толстого, записывающего в дневник (это о любви): "Когда меня спрашивают про время, проведенное мною в Казани, я небрежным тоном отвечаю: "Да, для губернского города очень порядочное общество, и я довольно весело провел несколько дней там"".
Что общего между стихами Кузмина, прозой Толстого, прозой Набокова? Поэзия. По определению Бодлера - "перекличка сердец в лабиринтах судьбы". Главным свойством поэзии и следует счесть эту вот перекличку, радостное согласие с другим, говорящим о мире, героическое и, возможно, единственное подтверждение реальности и сообщности этого мира, передачу лирического кванта от художника - художнику. Способность к отдаче и получению лирической энергии - единственная внешняя способность искусства: Филомела, обернувшись ласточкой, лишилась и рук, которыми она, безъязыкая, разоблачила обман царя. Искусство не говорит и не делает, оно способно лишь возбуждать, активизировать, обогащать внутренние связи человеческого сознания. "Слепая ласточка", - говорит Мандельштам.
В идеале - искусство бесчеловечно; все человеческое, теплое проносится туда контрабандой. Перекличка внутри искусства - заговор смертных, которым "власть дана любить и узнавать". Не потому ли столь дороги "милые хрупкие вещи" и интонации живой страсти, столь трудно туда проносимые? Без этой отзывчивости, без этого испускания и поглощения излучений поэзия немыслима и не нужна. Мир подлинной поэзии сложен и полон внутренних взаимосвязей. Кратчайший путь, который представляет собою лирическое стихотворение и к которому близко лежит набоковская проза, не значит - простейший, прямолинейный. Это своего рода сверхпроводимость.
Боюсь надоесть читателю, если он еще не свернул в одно из боковых ответвлений катакомбы, по которой мы его вели, не выбрался на свет, оставив самоуверенного чичероне в полном одиночестве, своей навязчивой электромеханикой; но первое, что приходит в голову, когда вспоминаешь "Лолиту", - высокое напряжение, перенагруженные лирические провода. "Лолита" - мерцание мириад лампочек, отражающих непредставимо громоздкую, но гармоническую работу текста. Эстетический эффект здесь зависит от сложности, от осознания читателем наличия миллиарда битов в секунду, пусть эта информация и не перерабатывается им вся. Даже в очередной раз перечитывая "Лолиту", испытываешь мучительное ощущение эстетической копуляции от невозможности задержаться, остановиться, удержать каждую фразу, мысль, уловить оттенок, вернуть - все летит, необратимо, словно в кинематографе (нет! - в жизни), автомобиль шпарит с зашкалившей ресницей, таймер включен, умопомрачительно вертится цифровая балеринка, отображающая терции. Авантюрный сюжет, заросший лирической поэзией, путает карты и смущает чувства.
В "Лолите" мы сталкиваемся с неустранимым, стилеобразующим противоречием засасывающего, безостановочного сюжета (в широком смысле) и подробной филигранности, требующей медленного чтения. Роман обладает внутренней динамикой стиля, экстраординарной для прозы, делающей его произведением жестковременного искусства. Он подобен музыкальному опусу, киноленте, стихотворению, где художественное время сосуществует с наперед заданной временной сеткой. Согласитесь, в поэзии такая связь жестче, чем в прозе. И этим, быть может, объясняется абсурдность самых добротных прозаических пересказов стихов: выключение ритма и снятие оперения (рифмы) ведет к перегрузочному разрушению смысла. Стихотворение, как и жизнь, нельзя притормозить, пересказать своими ковыляющими словами. (Возможно, и смерть Анненского была спровоцирована его отставкой?)
Медленное чтение романа необходимо осуществлять на бегу, ибо "Лолита" устойчива только в движении. Как велосипед; остановленный, он - падающая груда железа. Как электрон квантовой физики. Читатель "Лолиты" помещен в экстремальные условия, требующие мгновенной реакции; он должен двигаться и соображать с ловкостью своего партнера, чтобы не быть с позором изгнанным с корта и из-за шахматного столика.
Искусство ведь - тренажер души; это она - а то кто же! - испытывает удовольствие, называемое эстетическим, как приохотившееся тело - мышечное, от физзарядки. "Лолита" - тренажер особо сложный, на нем работать непросто. Но и польза от сложного тренажера - большая. Этим сравнением мне хочется подчеркнуть, что перед нами - в высшей степени здоровая и полезная книга. Вот одна из ее изумительнейших страниц - описание классного списка Рамздэльской гимназии:
"Так странно и сладко было найти эту "Гейз, Долорес" (ее!) в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую как сказочная царевна между двух фрейлин! Стараюсь проанализировать щекотку восторга, которую я почувствовал в становом хребте при виде того имени среди прочих имен. Что тут волнует меня - до слез... что именно?.. Отвлеченность перестановки в положении имени и фамилии, чем-то напоминающая... маску? Не в этом ли слове "маска" кроется разгадка? Или всегда есть наслаждение в кружевной тайне, в струящейся вуали, сквозь которую глаза, знакомые только тебе, избраннику, мимоходом улыбаются тебе одному? А кроме того, я могу ясно представить себе остальную часть этого красочного класса вокруг моей дымчато-розовой, долорозовой голубки. Вижу Грацию Анджель и ее спелые прыщики; Джинни Мак-Ку и ее отсталую ногу; Кларка, изнуренного онанизмом; Дункана, зловонного шута; Агнессу с ее изгрызанными ногтями; Виолу с угреватым лицом и упругим бюстом; хорошенькую Розалину; темноволосую Розу; очаровательную Стеллу, которая дает себя трогать чужим мужчинам; Вилльямса, задиру и вора; Флейшмана, которого жалею, как всякого изгоя. А вот среди них - она, потерянная в их толпе, сосущая карандаш, ненавидимая наставницами, съедаемая глазами всех мальчишек, направленными на ее волосы и шею, моя Лолита".
Я знаю, почему цитирование считается зазорным - попробуй начни фразу после такого текста. Легче прожить без цитат, чем искать выход из затруднения; но, кажется, мы нашли... Не правда ли, словно мы едем на велосипеде сквозь жарко-холодную теневую вязь, и можно прикрыть веки, взволнованно следя на их тыльной стороне за перемежением фиолетовых и лиловых полос, - такое удивительное соседство разнонагретых слоев, такая волнующе-высокая амплитуда: от "Дункана, зловонного шута", выскочившего как бы из пушкинской эпиграммы, через колеблющуюся амбивалентность прыщиков и угрей - к чуть конфетной романтике Роз, к серьезной вдруг нотке, подпираемой "задирой и вором"; и все это оторочено полным блаженством любви, двумя солнечными полянами, которые и соединены узорной тенью аллеи.
Это поэзия. Здесь, как и в современной лирике, художественный смысл больше не лежит на поверхности, а возникает в контексте. Мучительно-сладостное переживание и осмысление необратимо утекающей жизни рождается как бы помимо, вне, между зримо-материальными структурами текста и стоящими за ними образами - всеми этими моментальными снимками школьных товарищей и подруг Лолиты - в душистом воздухе, заполняющем полости, промежутки цветущего текстового боярышника; и он, этот запах, будучи вполне реальным и материальным, совершенно недоступен людям с недоразвитым или нарушенным обонянием. Такие люди способны увидеть лишь мертвую земляную прель, скукоженный бурый листочек, пленку плесени да ядовитый гриб, растущий под сенью напоенного запахами блаженства. Им бы хотелось обойтись без вон того "омерзительного" дождевого червя, без онаниста Кларка, без вон той покрытой слизью улитки, ибо они закономерно видят лишь их.
(Тут я уже занес было в очередной раз перо над головой бедного Виссариона Белинского, дабы припомнить ему его нелюбовь к мокрицам и гадам, да вовремя остановился. А что, собственно, я пишу сейчас, если не размазанно-разночинные эстетические мечтания? С чего бы это рукоблуд Кларк симпатичнее мне эстетического урода, не испытывающего любви к Набокову?)
Свойство влюбленности становится у Набокова свойством художественной структуры: радужная сеть его романов дрожит и сверкает миллиардом смысловых нитей. "Или всегда, - сообщает Набоков, завуалированно и щедро раскрывая метод, - есть наслаждение в кружевной тайне?.." Разве не ощутит избранник сквозь запах роз и зловоние, смешанные на вышеприведенной странице, "неизъяснимую, непорочную нежность, проступающую сквозь мус-кус и мерзость, сквозь смрад и смерть"? (Стоит только прислушаться к звукоряду процитированной фразы, чтобы убедиться: это стихи - и стихи, заставляющие вспомнить, скажем, любовное стихотворение Анненского "Дальние руки": "Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз..." Опять этот аллитерационный ад подсознания! Но душа - не только ночи Юнга, она еще и дневная человеческая интонация: "Я, видите ли, любил ее" ("Лолита"); "Любили ль вы, простите ли?.." (Анненский)...)
Отсюда, с этой страницы, обнимая умом и сердцем контекст книги, избранник увидит и "Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую... все еще мою, мою..." отдаленного финала романа; и "жену Ричарда Скиллера" (фамилия эта напоминает не только английское слово "убийца", но и греческую Скиллу (Сциллу) - во-первых, морское чудовище, компаньонку Харибды, а во-вторых, дочку мегарского царя Ниса, вырвавшую у отца пурпурный волос бессмертия, дабы предать город Миносу, пообещавшему взять ее в жены), умирающую при родах "вядалеком северо-западном поселении Серой Звезде" - из третьего абзаца предисловия незабвенного д-ра Рэя.
Перед нами проза, которой наскучило быть повествованием, линейным развитием и которая, подобно стихотворению, становится собиранием зарядов, намереваясь по полном прочтении книги разрядиться единым разрядом-катарсисом. Проза подает руку поэзии, поэзия - прозе. Возможно, мы наблюдаем процесс, аналогичный психофизическому сближению полов в современном обществе, вызванному размыванием перегородки, разделявшей мужские и женские интересы? Или мы догадались, что гелий и серебро - из одного ряда?
Обратимся к стихам. Мы уже видели мандельштамовскую стрельбу в "десятку" на уровне комплекса стихотворений. Но и само отдельное стихотворение позднего Мандельштама - такая стрельба: "Как в пулю сажают вторую пулю". Вторая пуля, однако, всегда садится неточно, рядом - образуется напряженный эмоционально-смысловой зазор. А все стихотворение целиком образует контекстное поле, каждый из участков которого не может быть адекватно понят без подключения всего остального контекста, невычленим из него. Здесь я настоятельно прошу читателя снять с полки книгу и прочесть мандельштамовские стихи - "На мертвых ресницах Исакий замерз..." и "Возможна ли женщине мертвой хвала?..".
Два текста, вызванные известием о смерти Ольги Ваксель, петербургской знакомой поэта, покончившей с собой в Осло в 1932 году, и при выключенном контексте превращающиеся в "набор слов" (как, в принципе, верно это обывательское определение!), в совокупности слагают новый, иной контекст. Каждый фрагмент, взятый в отдельности, едва ли понятен; прояснение наступает лишь при внимательном прочтении всего комплекса. Смысл проясняется, когда мы накладываем один темный текст на другой. А когда - с одной из соседних страниц, из третьего стихотворения - "жалкий полумесяц губ" льнет к русско-итальянскому "аленькому рту", смысловое поле снова преображается, освобождая не проявленное до того, скрытое, катионное серебро любовной темы.
Мы видим, что все самое важное, самое дорогое, то, ради чего и набираются слова, - жизнь, смерть, любовь; ужас и красота омертвелого полуегипетского прошлого (египетский портик лидвалевского банка ищите на одной из модерно синеющих "барских улиц"); вдруг полегчавший "гигант, что скалою целой" - на реснице (у Гоголя: "алебарда... блестела, казалось, на самой реснице его глаз"); чужесть наступившему меблированному, распавшемуся миру, где нарушена связь ("колеса зимуют в снегу", "стынет рожок", Стокгольм спутан с Осло) и где сообщение о смерти близкого человека приходит через два года; искусство, поэзия, музыка (с "выжлятником" из барско-некрасовской "Псовой охоты" и "шейкой" - то ли скрипки, то ли Анджиолины Бозио?), упорствующие в своем праве итальяниться и русеть - последний оплот дара-души среди разлада и тумана; зеркало, с каким-то, кажется, призраком стихотворца, повесившегося в "Англетере" (тут рядом), или, может быть, отражающее всезнающего парижанина, некогда танцевавшего на дачных подмосковных балах; "Астория", зашифрованная в звукоряде; и многозначительные ласточки - удивленные батюшковские брови, души-лолиты, Филомела-поэзия; и какая-то связь "медведицы" (герценовской "Полярной Звезды"?) с "медвежонком"; и вон там - влево по Большой Морской - дом, где родился - тоже тенишевец - Володя Набоков, которого Мандельштам не читал; и я уже придумываю, а мой текст становится прозой "потока сознания", - все это убрано, в основном, с текстовой поверхности, вырабатывается контекстом, то сужающимся, то расширяющимся, как зрачок. "Набранные" слова-корпускулы оказываются волнами; точно найденные амплитуда и частота вызывают резонанс.
Литература, о которой мы говорим, вовсе не интеллектуальная и не головная; она живет простыми человеческими эмоциями. Другое дело, что воспроизвести в сознании читателя простую человеческую эмоцию, а не ее эрзац, можно только интеллектуальным путем.
Сочинительство, как и чтение, есть тоска по многовековой мировой культуре. Не о Мандельштаме ли пишет Жан-Батист Дюбо (1670-1742): "Вергилий и прочие древние Поэты воспользовались бы другими образами, если б писали для северных народов... Они воспели бы прелесть жарко натопленной печи и горячительных напитков. Они охотно живописали бы живейшее удовольствие, которое чувствует человек, пришедший с мороза и присевший у огня..." Поленья в камине, сбитень - чем не латынь? Когда центр мировой культуры сместился к северу, ближе всех прочих римлян оказался к нам ссыльный Овидий... "Пусть я в ответе, но не в убытке: / Есть многодонная жизнь вне закона", - говорит Мандельштам в четверостишии, примыкающем к стихам на смерть Ваксель: человеку есть где укрыться от социума - в тайнике культуры.
Настоящая литература, интересующаяся подлинной эмоцией, всегда сложна; она требует внимания и работы. Одно или два слова, запрятанные в сложный, словно специально выращенный непролазным кустарник синтаксиса в финале стихотворения, могут развернуть весь контекст на 180 градусов, раскрыть неожиданные пространственно-временные объемы, осветить их жарким смыслом - как это, например, происходит у Александра Кушнера, когда он, казалось бы, рассказывает нам о злосчастной судьбе супруги Нерона:
Какой, Октавия, сегодня блеск несносный,
Стальной, пронзительный - и взгляд не отвести.
Мне есть, Октавия, о ком жалеть (и поздно,
И дело давнее), кроме тебя, прости.
О чем мы подумаем, прочитав это "кроме тебя" на потеплевшем (и то - вряд ли) закате волчьего века? И не услышим ли мы некий особый оттенок даже в набоковском каламбуре (специально беру образчик этой его "слабости", хором журимой умельцами мелкого кегля): "Читатель, брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург!"? Ведь дальше речь идет о "десятом или двадцатом Фрице или Иване в терпеливом хвосте насильников" и об "угрюмом, разграбленном поселке"... Не Гомельбурге ли?
Конечно, Набоков сочинил и массу пустых крестословиц, разгадыванием которых вынуждены заниматься комментаторы; лишь тщеславное желание внести и свой однолептный вклад в академическое лолитоведение заставляет меня указать: висбаденский Гомбург пришел в "Лолиту" из "Игрока" (романа об "опрокинутом равновесии" всепоглощающей страсти), а Петр Крестовский, промелькнувший в одном из эпизодов, корреспондирует не столько с писателем-эротоманом Вс.Крестовским, сколько с названием приапического растения Lathraea squammaria - Петров крест... Право же, все исследовательские лепты не стоили б выеденного гроша, когда бы в "Лолите" не билась лирическая жизнь. Труп не менее сложен и интересен, чем живое тело; только занимательность его специальная, научная. Сложность необязательно жизнеспособна, но жизнеспособность необходимо сложна.
(Отчего самые блистательные филологи столь часто выказывают полнейшее отсутствие художественного слуха? Не оттого ли, что ученый интерес к текстовой ткани не предполагает любви к ней: исследователь-анатом любит не "тело", а нечто иное - "телообразующие" законы, функции "тела", его химсостав... А вот эстетическое переживание - как раз прямая любовь к живой и сложной плоти искусства.) Сложность - потенция одушевленности: может ли человеческая душа уместиться в амебе примитивной литературной поделки?
Чтобы добиться успеха в метании молота, необходимо несколько раз быстро обернуться на изменчивой пятко-носочной опоре вокруг себя, одновременно спирально вознося его все выше и выше в вытянутой руке - и наконец отпустить. Сложная траектория! Снаряд летит дальше, если, кроме поступательного движения, совершает вращательное - вокруг собственной оси. Никому не придет в голову требовать примитива от инженера или спортсмена. Только художника донимают заявками - выпрямить линию, разъяснить, отразить... Поэта уговаривают быть "больше, чем поэтом", что, приношу извинения, напоминает мне домыслы одного гашековского сумасшедшего.
Мы могли бы потолковать еще о многом, милый читатель, положив на диване - в качестве демаркационной линии - книги Набокова: о бездомном, отельном, альпийском, если не мотельно-автомобильном романе ХХ века; о "меблированном шаре" и о "Палас-отеле" в Монтрё, где любимый нами писатель прожил остаток жизни под свист проносящейся внизу автострады; об "Антилопе Гну" и гумбертовском "Икаре"; о книгах, "в разное время потрафивших душе", - "Сестра моя - жизнь", "Защита Лужина", "Двенадцать стульев", которые стоят на полке героя сиринского рассказа "Тяжелый дым", и о "Кипарисовом ларце", прошелестевшем в самоубийственном ответвлении "Дара"; о детских годах Г.Г. и Феликса Круля, о странном сходстве их эфемерных отцов, наделенных легкостью движений и нрава, винегретом из генов и дутым благополучием, о великолепной гостинице "Мирана Палас" и отеле "Савой", о шипучем винце "Лорелея Экстра Кюве" и дедах, торговавших вином, бриллиантами и шелками; о швейцарских кладбищенских авуарах европейской культуры; наконец, о какой-нибудь совсем ерунде - о маршаковско-гумбертовском маршике, поднимающем на ноги всех пожарных, милиционеров и полицейских двух полушарий - на поиски отличившейся при пожаре нимфетки, "лет двадцати", - о, о многом мы могли б с тобой поболтать, да нет ни места, ни времени, - дай бог дотвердить о сугубом стволе - как, вероятно, выразился бы нынешний живородящий классик, чьи немыслимые для обжития айсберги плывут сегодня по бледно-голубым морям толстых отечественных журналов (так и вижу эрекцию шестигранного бордово-бархатного редакторского карандаша в конце этой подражательной прустовско-зегелькранцевской - "Камера обскура" - фразы!).
На этом можно было бы и закончить, если бы не читатель, который (гипотетическое предположение) алчет узнать, а что же мы думаем о действующих лицах романа, о бытовом, так сказать, срезе; может быть, мы сделаем большие глаза и воскликнем: "Как возможно написать такое!" - или сравним Г.Г. со Свидригайловым, или - тут миллион возможностей для людей, полагающих, что искусство говорит и учит, и оказывающихся в итоге в одной теплой компании. И даже если набоковский антифрейдизм чуть более навязчив, чем это необходимо, чтоб не казаться подозрительным, - нас это мало интересует, мы не толкователи сновидений.
"Лолиту", как и "Дар", нельзя понять, если отнестись к ней не как к поэзии, а как к информации. Это лирическое произведение, которое следует судить по законам лирики, а не "этики". Вообще подлинный герой набоковской прозы - не Федор Константинович, не Г.Г., не Лолита, не Зина Мерц, а Мнемозина-Мерцанье поэтического языка. Посвящая роман жене, Набоков, разумеется, дарит ей не трусики нимфетки, не урину Таксовича, даже не розы Гейзихи, а то сильное лирическое излучение, которое порождает сложный контекст книги и которое есть поэтическая возгонка (но не романтическая разгонка) подлинной жизни. (Кстати сказать, предпосланное "Лолите" и вполне рядовое для Набокова посвящение не стоит понимать как какое-то "оправдание"; семантически ближе тут - балансирование над пропастью, предложение прыгнуть с балкона, свойственное экстремально-нормальному состоянию влюбленности). Не для активации ли этого лирического излучения нужен рискованный сюжетный выбор "Лолиты"?
Ответ надо искать в стилистической плоскости, ибо "эротична" в искусстве, конечно, не фабула, а сама художественная материя; еще Эйхенбаум указывал, что вообще проблема эротики - это проблема стиля. Смешно смешивать искусство с реальностью, стилистический интерес - с сексуальной ориентацией автора. Когда б деяния Гумберта происходили в физическом мире, они вошли бы в противоречие с общественной моралью, были б преступными; но ведь даже такой уравновешенный и нравственно здоровый (то есть не играющий с романтическими личинами) человек, как Гете, признавался, что ему не доводилось слышать ни об одном преступлении, совершающим которое он бы не мог себя вообразить.
Искусство - реальность мнимая, а искусство Набокова - даже вдвойне мнимая (и тут, как это ни странно, удвоение минуса опять дает своего рода плюс). Исследователи романа заметили, например, что Лолита умирает сорока днями позже Г.Г. (она - как бы его душа), что все события, происходящие после исчезновения Ло, хронологически-иллюзорны, а убийство Куилти - логически невозможно (в фильме С.Кубрика, снятом по сценарию самого Набокова, Гумберт простреливает женский портрет, за которым якобы прячется преследуемый им драматург)... Подлинная литература - такая среда, в которой всякое наивно-прямое моральное суждение созерцателя оказывается в конце концов посрамленным. Что далеко ходить за примерами - прочтите Чехова.
""Неприличное" бывает зачастую равнозначуще "необычному"", - говорит набоковский д-р Рэй, обнажая прием. Прием, потребный для того, чтобы войти в художественно активную, не успевшую остыть и затвердеть зону, застать жизнь в неожиданном ракурсе, освоить повышенный лирический жар и интонационную новизну той литературы, которая растет на пограничном, психологически сложном и не утомленном обильными всходами поле. Вот, скажем, Кузмин. Разве можно любить и понимать русскую поэзию, не любя и не понимая стихов Кузмина, не сопереживая его лирическому "я", не идентифицируя себя - так или иначе - с этим "я" гомоэротических стихов? Как тут быть? Единственно - поверив, что наше "я" неотделимо от мира, что оно "жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою", как думал Анненский, который в 1903 году как бы предвосхищает "Лолиту": "Стихи и проза вступают в таинственный союз. <...> Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова, и уже не сложением, а взаимопроникновением старых. Вспомните хотя бы слово Лафорга violupte (из violer - осквернять и volupte - сладострастие (фр.). - нечто вроде "карамазовщины"). <...> Наконец строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением. Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я".
"Неприличная" художественная новизна - не что иное, как отражение "необычного", то есть нового человека. Как быть с европейским романом ХХ века, с подмигивающей амбивалентностью пола героинь любовных историй Томаса Манна или Германа Гессе, столь лолитообразно извлекаемых из отрочества героя при помощи серебряного карандашика друга детства? Дело тут не в психоанализе, а в стремлении искусства изобразить нового, сегодняшнего человека, - а не старый литературный штамп, - его изменившуюся психофизику, колеблющуюся гравитационную картину человеческих отношений, отменить геоцентрическую модель любовной истории.
В "Подвиге" Набоков описывает иллюстрацию из томика Мопассана: "Бель-Ами, усатый, в стоячем воротничке, обнажающий с ловкостью камеристки стыдливую, широкобедрую женщину". От каждого слова этого предложения, согласитесь, веет музейной затхлостью. Это то, что сдано в архив, списано.
И странной кажется мне пышнотелость дам,
Эмалевидная их белизна и нега.
Захлопни рыхлый том; они не знают там
Ни шага быстрого, ни хлопотного века...
И еще - из того же Александра Кушнера: "Спи, спи, не страшно спать, когда товарищ есть / По рыхлой тьме ночной, склоненный над работой..." Товарищ - необычное, новое слово для любовной лирики (хотя, разумеется, подготовленное - и "Даром", и музилевским "Человеком без свойств", и тютчевским "другом"), но как оно верно отражает происшедшие изменения, деформации, отставку Птоломеевых представлений о звездной механике отношений женщины и мужчины, их самих - изменившихся. Искусство идет на все, чтобы уловить и показать эту новизну. Литература хочет изменить ракурс, более того - сделать зрение всеохватным, многопозиционным, многосубъектным, посмотреть на жизнь изо всех точек, раздвинуть любые рамки:
И хотел бы я маленькой знать тебя с первого дня,
И когда ты болела, подушку взбивать, отходить... <...>
Я хотел бы отцом тебе быть: отложной воротник... <...>
И сестрой, и тем мальчиком, лезущим в пляжный тростник... <...>
И хотел бы сквозить я, как эта провисшая сеть,
И сверкать, растекаясь, как эти лучи на воде,
И хотел бы еще, умерев, я возможность иметь
Обменяться с тобой впечатленьем о новой беде.
Не такой ли, как в лирике Александра Кушнера, только доведенный до шока, ракурс мы имеем в "Лолите"? Рискованный выбор Набокова - катализатор, ускоряющий превращение реального в художественное, обходной маневр, позволяющий преодолеть стилистическую, а значит, и этическую преграду. "Лолита" вовсе не сочинение о страсти педофила к нимфетке, а "книга великой любви". Но любовь в "Лолите" как бы переведена на ту "немецкую речь", в которую хочет уйти Мандельштам, чтобы найти обновление взгляда. Необновленный взгляд - слепота. Новизна, хотя и может, как мы видим, быть стимулирована "скандальностью", не связывается ею, преодолевает ее, уходит далеко вперед, чтобы там совпасть с иной новизной, пришедшей, быть может, с противоположной стороны.
Есть женщины, сырой земле родные.
И каждый шаг их - гулкое рыданье. <...>
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня - ангел, завтра - червь могильный,
А послезавтра - только очертанье.
Почему эти такие далекие от "Лолиты" стихи приходят на ум? Что общего между мандельштамовским стихотворением и набоковской прозой? Только поэзия. И новизна. Трагическая перекличка. Что-то, что-то есть там такое, в этой истории девочки с теннисной ракеткой, женщины, умирающей при родах, что расставание с книгой о ней - непосильно...
Комментариев нет:
Отправить комментарий